Res Musica 17 (2025)

Kuigi tollased tähelepanekud kehtivad ka praegu, on muusikateatri praktikas ja selle uurimisel paljugi muutunud, eriti just muusika ja teatri vahekorda silmas pidades. Pidevalt suureneb žanriliselt hübriidsete teatrivormide hulk, milles muusika suhe teatri teiste elementidega pole üheselt määratletud ja võib oluliselt varieeruda juba teatrilavastuse või lausa etenduse sees. Eri kunstiliike ühendava vormina on teatri areng mõjutatud ka kunstiliikide arengu seaduspärasustest. Sageli toimub erinevate kunstiliikide areng aga vastandlikes suundades, mis teeb just teatrist omalaadse konfliktse kohtumispaiga, kus esmapilgul võimatu saab võimalikuks. Muusikal on selliste konfliktide mahendamisel, võimendamisel või loomisel oluline osa.

Muutuste kaardistamisele ja aktuaalsete suundumuste analüüsile oli pühendatud 2023. aasta novembris Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias (EMTA) toimunud Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduse (ETUKÜ) aastakonverents.¹ Osa Res Musica 17. numbri artiklitest arendavadki sellel kerkinud teemasid edasi. Nii konverents kui ka praegune artiklite valik näitab olulisi nihkeid teatri- ja muusikateaduse paradigmas. Teatriteadlased tegelevad järjest rohkem muusikaliste mõistetega, muusikateadlased leiavad töövahendeid teatriteaduse tööriistakastist. Uued kesksed mõisted on muusikalisus, helimaastik ja muusikaliseks muutmine. Muusikateatri uurija David Roesneri väitel leidis nn. muusikaline pööre Saksa teatris aset 1990. aastate alguses ning see väljendus nii muusika (helide) osakaalu ja funktsiooni tähtsustumises kui ka koosloome meetodi rakendamises prooviprotsessis ning esteetilistes otsingutes. Eesti teatris on selline postdramaatilisele teatrile omane muusikaliseks muutumise protsess huvitanud Von Krahli teatri asutajat ja lavastajat Peeter Jalakat, kes juba alates 1990. aastate keskpaigast on oma lavastustes põiminud muusikalisi vahendeid võrdselt teatri omadega.

Teatriuurimises toimus muusikaline pööre umbes kümme-viistest aastat tagasi seoses teatrikunsti järjest suurema hübridiseerumisega ehk kunstiliste väljendusvahendite põimumise ja sulandumisega. See protsess on loonud uued võimalused muusikateadlaste ja teatriteadlaste ühisala kujundamiseks, metoodika läbikompamiseks, mõistete ühtlustamiseks vahel ka erineva materjali, käsitlusviisi ja eesmärgiseade juures. See teekond kindlasti veel jätkub ja loodetavasti ergutab käesolev Res Musica number sel teel püsima.

Kogumiku avaartiklis eritleb Aurora Ruus autonoomiaesteetikat filosoofiliselt pinnalt lähtudes. Nagu autor märgib, leiab „muusika, ning veel enam muusikateose mõistmine küll aega struktureeriva, ent samas ka ajas kui ajaloos iseseisvalt eksisteeriva ja püsiva kunstivormina [—] eripärase väljenduse autonoomiaesteetikas ning heliteose autonoomia idees“ (lk. 19). Ruus uurib autonoomse heliteose idee kujunemist ajaloolises raamistikus, kasutades selleks genealoogilist lähenemisviisi. Ta nendib ühtlasi, et Eesti muusikakultuuris on „üha enam hakatud tähelepanu pöörama nii konkreetselt muusikateoste kui ka teiste muusikaliste tekstide ja muusika avaldumisvormide autonoomiale“ (lk. 32).

Muusika rolli tegevuskunstis alates 1980. aastatest kuni taasiseseisvumiseni analüüsib Liis Kibuspuu ja esitab sealjuures küsimuse, kas eri kunstiliike sünteesivat performance’i-kunsti on võimalik vaadelda ka eksperimentaalse muusikateatri võtmes. Ta peatub Leonhard Lapini ja Sven Grünbergi ning peateemana Siim-Tanel Annuse ja Ariel Lagle loomingul. Viimaste koostöös valmis Lagle muusika performance’itele „Läbimised“ (1987) ja „Kullavalamine“ (1988), mida võib pidada Eesti esimesteks komponeeritud ja terviklikeks performance’i-kunsti etendustele loodud originaalhelikujundusteks. Kibuspuu jõuab järeldusele, et Annuse ja Lagle koostöö õnnestus seetõttu, et kunstnik ja helilooja tegutsesid iseseisvalt,
muusika ja visuaal eksisteerisid kõrvuti, teineteist täiendades, mitte jäljendades.

Muusikalisuse mõistet käsitleb lähemalt Hedi-Liis Toome ühe Ugala teatri ja kahe Tartu Uue Teatri lavastuse põhjal (vastavalt „Kolm ahvi“, „Stereo“ ja „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?“ aastatest 2022 ja 2023). Siinjuures toetub ta juba nimetatud Roesneri seisukohtadele. Toome uurib, kuidas analüüsida minimaalse sõnakasutuse, aga ulatusliku muusikalise kujundusega lavastusi, ning toob esile muusikalise kujunduse strateegilise funktsiooni ja esteetilis-kunstilised eesmärgid – ühtlasi tõdedes, et muusikalisus esineb lavastustes erinevalt ning nõuab uurijalt erinevaid lähenemisviise.

Ka Luule Epner nendib, et „helide ja muusika toimimist sõnateatris on põhjalikumalt uurima hakatud võrdlemisi hiljaaegu“ (lk. 69) ning annab lühiülevaate uurimisseisust ja -suundadest. Artiklis pöörab ta esmajoones tähelepanu helimaastikele Lauri Lagle lavastustes: millest ja kuidas need on loodud ja milline on nende funktsioon lavastustervikus. Helimaastikku määratleb Epner kui lavastuses teadlikult loodud helide kooslust. Helimaastiku mõiste alla mahuvad kõik kuuldelised elemendid: „muusikalised ja mittemuusikalised helid, inimhääl, mürad, aga ka vaikus kui helide puudumine“ (lk. 71).

Anneli Saro mõistab muusikalisust avatud kontseptsioonina, mille sees võib teha järgmisi eristusi: muusikalisus kui meeleolu; vastuvõtuviis, mis läheneb fenomenidele, justkui need oleksid muusika; teadlik katse käsitleda teatud materjale – helilisi ja muid – nagu muusikat (lk. 86). Muusikalisust teatris võib käsitada teatud loomemeetodina, esteetilise mudeli ehk poeetikana ning metafoorina, mis väljendub kas mingis idees või materjalis. Saro kasutab oma artiklis muusikaga, näiteks ooperiga seostuvaid mõisteid, nagu ansambel, numbriline ülesehitus, ooperlik tundepaisutus jms. Tema tähelepanekud põhinevad
kolmel Lauri Lagle lavastusel.

Seekordse Res Musica keskpunkt teoreetiliste arutluste vahel on aga intervjuu kahe Eesti heliloojaga, kelle vägagi erinevad muusikateatri teosed jõudsid lavale 2022. aastal: Helena Tulvel esietendus lausa kaks lavateost, dokumentaalne loodusooper „Wölfe“ („Hundid“) ja muusikaline müsteerium „Visiones“ („Nägemused“), ning Tatjana Kozlova-Johannesel heliteatritükk „söövitab. tuhk“. Heliloojad räägivad sellest, kuidas ooperitellimuseni jõuda, millised on nende kogemused libretistide ja lavastajatega, mida pidada tähtsaks muusikateatri edasiarengus ning kuidas Eestis võiks selle žanri viljelemist soodustada.

Uuelaadse suhte muusika ja teatri vahel tekitas 2023. aastal Eesti Draamateatri, Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri ja Eesti Kontserdi koostööna esietendunud Semperi-Ojasoo-Eltsi „Macbeth“. Lavastuse muusikaline materjal pärines peamiselt Lepo Sumera kuuest sümfooniast. Kerri Kotta analüüsib muusika rolli selles, lähtudes kahest arhetüüpsest vorminarratiivist: tragöödia ja sonaat. Selline lähenemisviis on muusikateatriteaduses esmakordne. Tragöödia vorminarratiivi all mõistab Kotta eelkõige selle faabulat ehk sündmustikku ajalis-põhjuslikus järgnevuses. Sonaadi arhetüüpse narratiivina käsitleb ta muusikateoreetikule Mark Aranovskile tuginedes sonaadi vormilis-semantilist teekonda (Aranovski seostab neljaosalise sonaaditsükli indiviidiga – tegutsev, mõtlev, mängiv ja lõpuks ühiskondlikult toimiv
inimene).

Ka Madli Pesti ja Kristel Pappeli artikkel käsitleb muusika mitmekesiseid funktsioone lavastuses, analüüsides Tiit Ojasoo tõlgendust (2023) Mati Undi näidendist „Vend Antigone, ema Oidipus“. Autorid uurivad, millistest elementidest moodustub lavastuse üldine muusikalisus, ning kirjeldavad selle fenomenoloogilist ja performatiivset mõju. Lavastuse analüüsimiseks sobis Bert O. Statesi idee binokulaarsest nägemisest, mille kohaselt saab ühendada fenomenoloogilise ja semiotiseeriva vaateviisi. Autorid jõudsid järeldusele, et sellest lavastusest saab mõelda kui muusikalisest kompositsioonist ning sellega tõuseb see lavastus Eesti teatripildis erandlikuna esile.

Piret Kruuspere artikkel uurib heli- ja muusikalisi kujundeid ning -kujundust eesti sõnateatris, täpsemalt eesti mäluteatris. Nagu on määratlenud teatriteadlane Jeanette R. Malkin, imiteerib või kujutab mäluteater ühiseid, sageli vastuolulisi, muu hulgas allasurutud või mahasalatud minevikumälestusi, aga ka n.-ö. käivitab mäletamisprotsessi. Kruuspere huvikeskmes on kirjanikud Rein Saluri ja Madis Kõiv ning lavastaja
Merle Karusoo, kes kõik on tegelenud mälu teemaga.

Muusikateatri hoopis praktilisemat, aga suure tähtsusega ja aktuaalset teemat käsitleb Veeda Kala ja Marju Raju artikkel lauljate tekstiselgusest. Artiklis tuuakse välja „lauljate kogemuse need aspektid, mis puudutavad ooperi lavaletoomisel võtmerolli kandvate inimeste panust tekstiselguse parandamisse ooperiteatris“ (lk. 167). Järeldusteni jõudmiseks viidi läbi intervjuud 30 ooperilauljaga Euroopast ja Põhja-Ameerikast, neist 11 olid eestikeelsed.

Res Musica selle numbri artikliterea lõpetab Aleksandra Dolgopolova muusikalooline kirjutis, mis valmis Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia loovuurimusliku projekti „Cembal d’amour’i taassünd. David Kellneri kogumiku „XVI auserlesene Lauten-Stücke“ (1747) muusika seadmine cembal d’amour’ile ja basso continuo’le lähtuvalt Kellneri teosest „Treulicher Unterricht im General-Bass“ (1732)“ raames. Artiklis antakse ülevaade 18. sajandi helilooja, organisti, luuletaja, muusikateoreetiku ja ohvitseri David Kellneri (1670–1748) eluloost. Kellner oli õppinud Tartu Ülikoolis, elanud mõned aastad Tartus (Dorpatis) ja tegutsenud lühemat aega organistina Tallinnas (Revalis). Artikli teine kangelane on Kellneri kasutütar, Liivimaa esimene poetess ja ilmselt ka Eesti esimene naishelilooja Regina Gertrud Schwartz. Dolgopolova
annab ülevaate Schwartzi tegevusest ja käsitleb tema rolli erilise pilli cembal d’amour’i sünniloos.
Res Musica väljaande lõpus on traditsiooniliselt arvustuste osa ja kroonika.

1. Konverents toimus ETUKÜ ja EMTA ühisüritusena Eesti doktorikooli raames ja Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapitali toetusel 10. ja 11. novembril 2023. Kava panid kokku Kristel Pappel, Madli Pesti ja Kerri Kotta. Vt. Maria Mölder 2023. Kus on muusika- ja sõnateatri piir? – Sirp, 17.11. ↩︎